Author: Maddalena Vestrella

“Così a un’ora fissa Matuta soffonde con la rosea luce dell’aurora le rive dell’etere e spande la luce… E’ fama che dalle alte vette dell’Ita si assista a questi fuochi sparsi quando sorge la luce, poi al loro riunirsi come in un unico globo, formando il disco del sole e della luna…”   Da De rerum Natura – Lucrezio

La storia dell’uomo è un concatenarsi di eventi spesso apparentemente distanti. Così, lavorando ad un ciclo, nascono opere che anticipano il ciclo seguente. Con queste parole, lo scultore, Antonio Fraddosio, spiega il “filo rosso” che lega, negli ultimi venti anni, ogni ciclo di opere e ogni opera realizzata. Attraverso alcuni lavori, i cicli si sovrappongono, hanno un inizio ma non una chiusura poiché trattano temi universali. Sono capitoli senza finale di un grande componimento, anch’esso senza finale.

Il breve termine governa il mondo segue e nasce dal precedente ciclo di opere Quel che resta dello sviluppo.

Lo sviluppo, spiega l’artista, non è sinonimo di progresso ma, come affermava Pier Paolo Pasolini, spesso ne rappresenta l’opposto. Il primo mette al centro le tecnologie, il secondo l’uomo e il suo pensiero.

Il degrado ambientale è una delle conseguenze dell’evoluzione dello sviluppo globale.

L’ultima opera di Fraddosio, l’installazione dal titolo Le tute e l’acciaio dedicata al grave problema ambientale sorto intorno all’Ilva di Taranto, rappresenta un atto politico di reazione dell’artista ad un sistema economico-finanziario di tipo liberista, sempre più globalizzato all’interno del quale tutto viene realizzato secondo una precisa e attenta strategia tesa solo al raggiungimento dei massimi profitti economici e dove l’uomo è costretto sempre più ad una condizione di servilismo.

La causa di tutto ciò è quella che Fraddosio definisce la visione a breve termine del mondo ovvero l’eccessiva attenzione da parte dei Governi ai risultati conseguiti a breve termine a scapito di quelli che si conseguiranno soltanto nel lungo. Tipico esempio è l’assillante preoccupazione delle imprese di perseguire profitti immediati sacrificando obiettivi strategici di più lungo corso e la creazione di un valore di più ampio respiro sociale.

In questo tempo l’uomo è sempre più ripiegato sull’oggi, su traguardi ravvicinati nel tempo; di qui la necessità di tornare ad occuparsi del futuro a lungo termine, delle generazioni che verranno e del rispetto delle loro vitali esigenze, assicurando meccanismi di sviluppo sostenibile nel tempo e obiettivi articolati su archi temporali estesi.

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Per la realizzazione delle opere del nuovo ciclo, di cui Mater Matuta fa parte, Fraddosio sceglie materiali che si oppongono concettualmente al “breve termine”; sono materiali che vengono da un passato lontano e continueranno ad esistere nel lontano futuro, nel “lungo termine”; sono i materiali classici della storia antica: marmo di Carrara, pietra, bronzo e, per la prima volta nella sua produzione artistica, compare la ceramica lavorata con tecniche antiche.

Non è la prima volta che l’artista si confronta con l’immagine-simbolo della Mater Matuta. Nel 2017, per il ciclo Salvarsi dal naufragio, aveva realizzato in legno e catrame l’opera Mater negra. Mater Matuta, concentrandosi sul ventre gonfio di una donna di colore, in gravidanza, divenuta emblema dell’Africa quale culla dell’Umanità.

Ma è in questa opera in marmo che l’artista, in linea con il significato universale della Mater Matuta ha tradotto in termini plastici la complessa simbologia della dea arricchendola di originali contenuti personali.

Chi è Mater Matuta?
Il culto della Gran Madre affonda le sue radici in epoche lontane, preistoriche ed è tipica della realtà mediterranea. La Mater Matuta, in particolare, ne sarebbe una singolare variante di origine Italica, entrata poi a far parte del mondo romano; nella mitologia a Roma, la Mater Matuta era la dea del Mattino o dell’Aurora, la prima luce che abbraccia la Terra e allontana le tenebre ed il buio della notte, la madre dell’inizio di un nuovo giorno, della vita, ed in senso più stretto della fecondità e della nascita. A lei era dedicato un tempio nel Foro Boario, nell’odierna area di sant’Omobono e la sua festa (Matralia) veniva celebrata l’11 giugno. Numerosi esemplari di Matres che coprono un periodo dal VI al I secolo a.C. sono conservati nel Museo Campano di Capua. Si tratta di statue in tufo raffiguranti donne sedute su troni con bimbi in fasce sulle braccia, in atto di offerta alla dea Matuta, tutrice della maternità e della fecondità.

Ma il culto della Dea Madre ed il mistero della procreazione come evento prodigioso ad essa legata risale a tempi molto più antichi, addirittura al Paleolitico se si interpretano in tal senso le Veneri “steatopigie” della cui figura femminile stilizzata sono messi in risalto, nella loro smisurata evidenza, il ventre, i seni e le natiche.

La Mater Matuta è anche la più antica prefigurazione dell’iconografia mariana del Cristianesimo.

La più antica scena di parto conosciuta nell’arte europea, risalente a 2.600 anni fa, raffigura una donna –madre di profilo con il braccio alzato, ginocchio sollevato e una lunga treccia sulla spalla dal cui corpo fuoriescono la testa e le spalle di un bambino.

La scena è rappresentata su un frammento di recipiente in bucchero, rinvenuto nel sito archeologico etrusco di Poggio Colla in provincia di Firenze.

All’aspetto della sacralità della nascita sono anche correlate le rappresentazioni di parto conservate in vari bassorilievi di epoca romana.

Una scena di parto dall’alta valenza simbolica, risalente al XVII secolo, da considerarsi unica nel panorama scultoreo sacro, chiude questo brevissimo excursus storico e, pur nella sua diversità, ben ci introduce all’opera di Antonio Fraddosio.

La scena è rappresentata sulle otto facciate dei quattro basamenti su cui poggiano le colonne dell’altare del Bernini in San Pietro. Tra lo stemma di Urbano VIII Barberini che commissionò l’opera e le chiavi di San Pietro, Bernini ha rappresentato una testa di donna, la cui espressione in progressivo mutamento indica le varie fasi di un parto: il volto femminile inizialmente si contrae per le prime doglie, quindi gli occhi si stravolgono, i capelli sono scompigliati, la bocca da socchiusa si apre in un urlo. Nell’ottavo e ultimo stemma la testa di donna è sostituita da quella allegra e paffuta di un bambino, a significare che il travaglio si è concluso felicemente con la nascita di una nuova vita.

Bernini ha raffigurato le fasi del parto concentrandosi sull’espressione del volto della donna-madre che, addirittura, alla fine della sequenza, si tramuta nel volto del bambino-figlio.

Anche Fraddosio realizza una scena di parto, ma ben diverso è il percorso visivo e concettuale rispetto all’opera di Bernini.

Mater Matuta è l’immagine di un corpo femminile, in realtà di esso solo il tronco, con il ventre misteriosamente gonfio, nell’atto di dare alla luce un figlio del quale si intravede una zona ben levigata del viso e una parte ancora imprigionata nella pietra informe insieme al corpo della madre. L’opera richiama il significato universale della dea primordiale legato alla maternità, alla nascita, divenendone però solo un aspetto. Nell’opera di Fraddosio, infatti, il momento della nascita convive con quello della morte: una parte del corpo giovane e vitale della donna con il ventre gonfio convive con l’altro, ormai sfiorito e decadente per la maturità, addirittura decomposto nella morte. Artefice della trasformazione è il tempo che trascorre inesorabilmente e visibilmente sul corpo della donna – madre; è il tempo della gestazione…. ma è, soprattutto, il tempo della vita…

Così, scrive Michele Ainis, costituzionalista e scrittore, a proposito di questo duplice aspetto ricorrente nell’opera dell’artista: “E’ la cifra distintiva di Fraddosio, la sua capacità d’imprimere una forma allo sformarsi, alla dissoluzione delle cose…L’elemento unificante delle sue costruzioni risiede perciò in una decostruzione, in una destrutturazione. La struttura è il reale, per come si manifesta al nostro sguardo: una superficie levigata, con un ordine che attinge dalla razionalità dell’intelletto. Però al di sotto pulsa un braciere d’istinti e di emozioni, e c’è in ultimo la morte, prima e dopo ogni esistenza”.

L’artista realizza questi passaggi attraverso il processo scultoreo le cui fasi sono completamente opposte a quelle del processo della vita.

Nella scultura classica, dalla massa informe della materia si arriva alla contemplata serenità della pura forma; nell’opera di Fraddosio, la materia levigata, rifinita e lucidata di un lato del corpo florido della donna – madre, materia levigata foriera di nascita, di vita, come una parte della testa del bambino che preannuncia la certezza di un domani, si trasforma in materia grezza, corrotta, nell’altro lato del corpo che, sotto i colpi della gradina, arriva a decomporsi evidenziando addirittura delle “assenze”. Le “assenze della materia” in Fraddosio non corrispondono al “non finito” michelangiolesco, piuttosto rappresentano un atto concettuale attraverso il quale l’artista sottolinea maggiormente la dissoluzione operata dal tempo.

Ma non è solo l’arte concettuale ad essere qui richiamata. Fraddosio infatti utilizza diversi linguaggi artistici: classico, nella materia levigata per rendere il senso della floridezza e della vita, espressionista, nella materia grezza, corrotta della vecchiaia e della decadenza fino all’informale in quel passaggio tra il blocco di pietra e la forma che comincia ad affiorare per poi tornare alla materia informe.

Per quanto concerne il procedimento scultoreo, l’artista si serve di tecniche tradizionali manuali della lavorazione della pietra che vengono da un passato lontano come la pietra che foggia utilizzando strumenti artigianali: scalpello, gradina, martello, punte, raspe, ecc… Il significato e il valore della manualità dell’artista-scultore è accentuato dai suoi interventi perfettamente leggibili sul marmo: dalla materia classicamente rifinita con carteggiatura e lucidatura con polveri e acidi e polveri abrasive, ai segni espressivi della gradina, alla materia più grossolanamente sbozzata con lo scapezzatore, più dettagliata con lo scalpello…

Dell’opera non esistono modelli preparatori in creta ma solo alcuni disegni; si tratta di una scultura diretta, d’azione, dove progetto ed esecuzione costituiscono un unico atto che ha richiesto grande impegno mentale e fisico da parte dell’artista. Per questo Mater matuta è essa stessa il risultato di un “parto”: quello dello scultore che con forza ed impeto ha plasmato ciò che aveva nel più profondo del suo animo, giù nelle viscere e, quando tutto è finito, ha osservato la sua creazione lì, ferma, che all’unisono respirava insieme a lui.

 

Floriana Carosi

«Un uomo. Tutto quello che è successo è stata colpa di un uomo».
Jonathan Lethem, Il giardino dei dissidenti, 2014

 

La materia si flette e avvolge su sé stessa, come se fosse stoffa, fingendo anche la pelle ma non è pelle ringraziando Dio e non è stoffa. É materia, lamiera d’acciaio modellata, trasformata dalla mano dell’uomo in un panneggio antropomorfo.
Non ci sono mai stati uomini dentro le tute d’acciaio flesse da Fraddosio, ma ci sono uomini che utilizzano tute simili, non d’acciaio ma di stoffa che contengono il corpo, la pelle, di un uomo.
Ma la materia finge altro, provoca l’estetica per invadere l’etica, l’impegno, la coerenza di un rapporto con l’esterno che non vuole essere più pura pratica creativa. E l’arte diventa altro, piena coscienza di un rapporto con la realtà, emozione, cronaca del presente che sarà storia, che è già storia. La nostra.
L’arte torna così a non rifare sé stessa ma a guardare a ciò che succede intorno e l’artista non è più – non può più esserlo– demiurgo e guru di teorie metafisiche ma protagonista preciso e attivo del suo – nostro – presente, proprio come nella vivida operatività fisica e visiva di Antonio Fraddosio e dell’installazione “Le tute e l’acciaio” (2018).

Fraddosio, nell’opera appositamente realizzata per i suggestivi spazi seicenteschi della GAM di Roma, lavora sulla cronaca decennale dell’Ilva annodando le fila di un confronto con il tempo e i tempi del presente. Dalla cronaca di una città, Taranto, e quindi di una nazione, passando per i riscontri con i suoi ricordi di gioventù. A Taranto appunto, prima e durante l’Ilva. Ma sarà così anche dopo.
Dalla memoria al dramma quotidiano. Dal contesto drammatico di un «lavoro che uccide», come l’ha descritto Nicola Logioia, al percorso artistico coerente di Fraddosio che dopo le opere dedicate ai migranti, alla tutela dei diritti umani mondiali, alla crisi morale dell’uomo occidentale, agli egoismi dei singoli nazionalismi, torna ad esporre a Roma con un nuovo messaggio artistico e antagonista che è anche acuto riscontro dell’impotenza politica. Una delle tante nel mondo.
In sincerità ci siamo persi nelle tante e contorte vicende della cronaca sull’Ilva, nelle diverse soluzioni pratiche – realizzate e/o solo ipotizzate – della politica e dei tecnicismi di questa stessa, anche perché poi quello che rimane veramente è il senso di impotenza di una società rispetto ad un dramma protratto per decenni e che Fraddosio trasforma in arte.

Arte d’impegno, arte-azione che dalla materia contemporanea deduce appunto l’azione e la trascrive in materia, rendendola viva come nei cassoni di cor-ten ossidato utilizzati dall’artista, i quali e contengono – costringono – al loro interno gli acciai incartati e pressati da Fraddosio.
Acciai lavorati e infiacchiti dall’artista che diventano strutture primarie e materie ossidate che, a loro volta, rimandano, così come lo stesso artista suggerisce, al quartiere “dei Tamburi” di Taranto. Per capirci quello limitrofo all’Ilva.
Costretti fra la vita, il lavoro ma anche la morte quotidiani, il quartiere è il simbolo generazionale di una resistenza passiva che Fraddosio trasforma in materia viva e pesante. Rosso ruggine come le polveri velenose che soffocano il quartiere, la città, in contrapposizione con i pannelli di ferro nero, impiegati come piano di fondo, sporcati di ossido e di acidi. Su questi sono deposte le lamiere lacerate, incendiata dall’artifex che usa l’arte per dire altro. Per pensare e fare pensare “ad altro”. Anche se poi quell’ “altro” riguarda la nostra realtà quotidiana. Il dramma di una città che è dramma di una nazione.

In primo piano, le lamiere d’acciaio, strutture emozionali che sono realtà viva, drammatica, con inserite quelle sigle in ferro trattato che non sono ermetismo ma numeri atomici degli elementi che compongono le polveri inquinanti di emissione. La morte reale – non d’arte – intorno all’Ilva.

La reazione diventa azione artistica e pensiero antagonista dell’artista/uomo completamente immesso all’interno di una realtà sentita, vissuta in cui si costringe e ci costringe. Proprio come quei tubolari in ferro ossidato che chiudono lo sguardo del visitatore della GAM e gli precludono la visione aperta, in alto, del cielo. Struttura che imprigiona lo sguardo e quindi il cielo verso cui si apre il chiostro/giardino del museo.
Continua è quindi la compenetrazione di piani di visione e di ellissi di lettura, dove energico rimane l’impatto vivo della materia e il contrasto di questa con il contenitore espositivo. Un contrasto cercato e voluto che crea spessore e prodotto, quasi senza concedere niente alla riflessione.
La realtà è troppo viva e opprimente per lasciare spazio al tempo della riflessione e Fraddosio lo sa e utilizza il senso di oppressione trasformandolo in percorso visivo, prospettiva strutturale.
L’artista in questo modo, nel continuo percorso di rimandi e concezioni, giocati anche su vari stadi semantici, propone una storia di ieri che è ancora di oggi, sperando che non sia “di domani”.
Lavora la materia oggettiva con vigore espressivo, manipolando la materia nuova, contemporanea eppure antica, a tratti anche in maniera ambigua, riproponendo, come ormai fa da anni, quella “poesia della materia” e del dramma sociale che gli è molto cara. Una materia evocativa seppur reale quella di Fraddosio, tanto che l’installazione “Le tute e l’acciaio” non resiste alla tentazione di trasformare l’ideologia dell’impegno in una faccenda di “visione privata”, museale appunto, e a tratti, lo ripetiamo, poetica. Nonostante l’argomento.

Ma del resto Fraddosio ci ha ormai abituato a un’arte che, seppur tratta dalla realtà, viene elaborata e assoggettata senza mai perderne il valore d’impegno, svelandone in più il tratto poetici. Anche dove poesia non c’è.

 

Claudio Crescentini

“Tanto il tumore, se ti viene, ti viene

dopo; e comunque, se vivi qui,

te lo prendi anche se non lavori”.

Un operaio, addetto in cokeria, all’Ilva

 

“Avete fatto voi questo orrore, maestro?”, chiese a Picasso con tono di scherno un ufficiale nazista, alludendo a “Guernica”. “No, l’avete fatto voi”, rispose seccamente il vulcanico artista. Qualcosa del genere, fatte le debite proporzioni, dovrebbe accadere di fronte all’installazione “Le tute e l’acciaio” che Antonio Fraddosio mette in campo come un potente atto di denuncia contro quell’apocalisse di stato rappresentata dalla tragedia dell’Ilva di Taranto. Ma se nel caso del bombardamento di Guernica i responsabili erano immediatamente riconoscibili, nella vicenda del mostruoso impianto siderurgico tarantino, il più grande d’Europa, i colpevoli sono tanti, troppi, in un nauseante intreccio fra amministrazioni locali e governi centrali, pessime commistioni fra politica ed imprenditoria spregiudicata, ambiguità di certe aree dell’ambientalismo, strane e sospette ingerenze da parte anche delle istituzioni comunitarie e di una certa magistratura e via discorrendo. E in fin dei conti la vicenda dell’Ilva è emblema di quel massacro etico, sociale ed economico che riguarda tutto il Sud, dall’Unità d’Italia in avanti. Tanto che oggi risuonano tragicamente paradossali le parole con cui il 10 aprile 1965 il Presidente della Repubblica, Giuseppe Saragat, inaugurò ufficialmente l’impianto di Taranto: “Io sono qui per solennizzare l’entrata in funzione di un grande stabilimento industriale. E anche in questa occasione voglio recare agli italiani del Mezzogiorno l’assicurazione che lo Stato ha preso effettivamente e seriamente coscienza della realtà meridionale e si adopera per mutarla”. Così la netta presa di posizione di Fraddosio è anche quella di un uomo del Sud, per di più pugliese di nascita, che ha visto con i propri occhi, tante volte nel corso degli anni, quell’abominevole trasformazione di Taranto che la testimonianza dell’artista stesso rende meglio di altre parole: “Arrivavo da Martina Franca, dove era nata mia madre, in auto. Era sera. Dall’alto della collina che degrada verso il mare guardai, Taranto non c’era più. Vidi un Inferno di fuoco e di fumo. La più grande acciaieria d’Europa aveva mangiato la città, la campagna e aveva bevuto il mare”. Era nato un mostro che presto avrebbe divorato tutto, così come all’improvviso aveva ingoiato i ricordi familiari di Fraddosio, quando quella terra non era stata ancora stuprata e resa irriconoscibile. In fin dei conti quella che un tempo ormai molto lontano era la città degli ori, tuttora ammirabili nel Museo Archeologico Nazionale di Taranto, si è poi trasformata nella città dell’acciaio, del ferro, del carbonio, dove il diritto al lavoro lo si guadagna dando in cambio la propria salute, la propria vita e ipotecando anche quelle dei propri cari, con una venefica consuetudine che oggi, sempre di più, si sta diffondendo in tutto il mondo globalizzato. In pratica a Taranto si è realizzato un drammatico processo alchemico all’inverso della sua stessa identità: invece che la mitica trasformazione del piombo in oro qui ha preso corpo l’esatto contrario ed, anzi, qualcosa di molto peggiore, una sorta di flagello inarrestabile che è cancro e devastazione ambientale. Dove è finita la vera vocazione di Taranto, legata al mare, anzi, addirittura a due mari? Nel luglio del 1959, durante un epico viaggio intrapreso su una Fiat Millecento per raccontare l’estate degli italiani, Pier Paolo Pasolini, che di lì a poco si interrogherà sulla differenza sostanziale fra “sviluppo” e “progresso”, scriveva: “Taranto è una città perfetta. Viverci è come vivere nell’interno di una conchiglia, di un’ostrica aperta. Qui Taranto nuova, là, gremita, Taranto vecchia, intorno i due mari, e i lungomari”. Come ha notato Alessandro Leogrande alla fine del 2017 in un articolo appassionante, “nelle pagine di Pasolini, la simbiosi tra mare e città, tra il mare e i suoi abitanti, nell’alternarsi dell’eterno gioco dei sessi tra le onde e gli scogli, appare perfetta”. Poi, l’inizio dell’apocalisse: il 9 luglio 1960, viene posata la prima pietra dell’Italsider, il più grande stabilimento siderurgico italiano e per la sua costruzione vengono estirpati, si dice, 40.000 alberi d’ulivo secolari. Alla fine il centro siderurgico finì con l’occupare oltre 1500 ettari di superficie, con un’estensione pari ad oltre il doppio della città. E sorse in una posizione fisicamente e tragicamente attaccata alla città, con una venefica osmosi che non prevedeva nessuna tutela per gli abitanti e moltiplicata anche dalla presenza dell’impianto petrolchimico e del cementificio. Ed aveva ragione ancora Leogrande a parlare di “un’intera città che ne soppianta un’altra, senza che i suoi abitanti se ne accorgano”, citando un romanzo fantascientifico di Philip Dick, “La città sostituita”.

Ora, con l’installazione “Le tute e l’acciaio”, l’apocalisse di Taranto e dell’Ilva arriva nel cuore della capitale e tramite queste opere il termine “apocalisse” riacquista la sua etimologia originaria di “scoperta” e “disvelamento”. Sì, dobbiamo farci i conti fisicamente e psicologicamente con queste lamiere zincate dismesse, lacerate, contorte, accartocciate, sporcate di ossido e di acidi, bruciate, sofferenti. Si riferiscono alle tute che gli operai, finito il turno di lavoro, depositano in una specie di camera di compensazione prima di andare alle docce e che dovrebbero difenderli dai tumori. Il titolo di ogni opera fa seguire al ricorrente “Dieci tute di ferro” la sigla e il numero atomico di uno dei metalli che compongono le polveri di emissione. Ma al di là di tutto e soprattutto al di là delle parole, sono solo la forma e la materia che recano in sé vaghe impronte di corpi umani sconvolti da una sorta di tempesta apocalittica, da un’irredimibile furia devastatrice, da un morbo che ha inquinato anche l’anima. Questa è la forza di Fraddosio, il quale, pur nell’impeto dello sdegno e della denuncia, non si lascia dominare dalla notazione sociologica o antropologica, per quanto sia impressionante, ma cerca ossessivamente la verità emotiva ed esistenziale che si invera nella forma, intesa come presenza ineludibile e come testimonianza inevitabile. E poi la capacità di unire in un ossimoro sconvolgente eleganza e terribilità, grazia e violenza, costruzione e distruzione, nella verità della materia, fa pensare, mutatis mutandis, come possibili termini di paragone ai “Ferri” o alle Plastiche combuste di Burri ma anche, in qualche modo, agli “Otages” di Fautrier e alla loro duplicità, a quell’essere al tempo stesso carne da obitorio e possibile feto. Di fronte alle opere di Fraddosio quasi sentiamo e vediamo l’energia del calore degli altiforni siderurgici ma non ci sfugge l’aerea e pur residua leggerezza di strani panneggi metallici o di manti lacerati, animati da un loro movimento interno e da riflessi promananti un’ardua e cangiante bellezza. In questi sudari di ferro resta l’impronta di corpi umani sofferenti, c’è il senso della morte e della distruzione ma sopravvive una sorta di speranza affidata all’arte, alle sue possibilità catartiche. C’è la tempesta bollente di un’apocalisse tutta terrena e per nulla trascendente ma anche l’afflato potenziale di un vento purificatore che porti un po’ d’aria e di luce fra quelle carcasse tormentate, fra quegli anfratti inquieti. Tutto convive e coesiste, anche se l’impegno prioritario di Fraddosio è quello di toccare i nostri nervi scoperti per non farci chiudere gli occhi in un letargico e purtroppo sempre più attuale sonno delle coscienze. Un’indifferenza, prima di tutto politica ed istituzionale, che non ha mai voluto sentire nel corso degli anni le rare voci che lanciavano un grido d’allarme. Basta ricordare quanto scriveva sul “Corriere della Sera” Antonio Cederna, nel 1971, definendo la vicenda tarantina “un processo barbarico d’industrializzazione. Un’impresa industriale a partecipazione statale, con un investimento di quasi 2000 miliardi, non ha ancora pensato alle elementari opere di difesa contro l’inquinamento e non ha nemmeno piantato un albero a difesa dei poveri abitanti dei quartieri popolari sotto vento”. Ed ancora oggi, lì, a Taranto, non si annienta solo il presente ma si marchia col fuoco della morte anche il futuro, visto che c’è un oggettivo e purtroppo progressivo incremento di gravi patologie legate all’inquinamento ambientale, soprattutto in età pediatrica. La distruzione della quotidianità nelle sue implicazioni vitali (la salute, il lavoro, ecc.) chiamata in causa dalle lamiere contorte di Fraddosio fa venire alla mente, per certi aspetti e pur in tutt’altro contesto, un episodio de “L’amica geniale” di Elena Ferrante, l’esplosione improvvisa e misteriosa di una grande pentola di rame in una sera normale come tutte la altre, una pentola deformata da un grande squarcio e con i bordi sollevati e ritorti, emblema di un minaccioso presagio e della rottura drammatica di tutti gli equilibri, di tutti i valori, di tutte le certezze, nel cuore di una casa come tante con il suo affollarsi di fragili esistenze.

Se molti associano il colore della morte al nero oppure a quello della terra dove si viene sepolti, a Taranto esso è simile ad un venefico manto di ruggine, una polvere pesante, rossastra, dalle sfumature marroni e nere, che avvolge e soffoca la città colpendo soprattutto il rione Tamburi, a ridosso dell’Ilva. Lo si vede bene negli scatti del reportage “Rosso Tamburi” realizzato dal fotografo barese Christian Mantuano. E così anche nelle lamiere di Fraddosio, ciascuna rigorosamente diversa dall’altra, affiorano spesso quei colori velenosi, mortali che si fanno sentire pure nei cassoni realizzati come contenitori per le singole opere e che richiamano strutture di edifici o di stabilimenti industriali, forme scabre, minimali, potenti, cariche di una loro silenziosa tensione drammatica. E in una giornata particolarmente ventosa, durante la mostra romana, potrà capitare che le lamiere si agitino sbattendo sui supporti che fanno parte integrante dell’opera. Se altrove il vento porta aria fresca e rinnovata, a Taranto è invece latore di morte, come ha raccontato lo stesso Mantuano commentando il proprio reportage: “Quando soffia il vento, il primo luogo della città a essere sommerso dal benzene e dalle polveri è proprio il Tamburi. Anzi, come lo chiamano i tarantini, i Tamburi. La gente che ci vive ogni giorno combatte una guerra che sembra essere senza fine. I bambini giocano in parchi la cui erba è completamente bruciata dal minerale; i pensionati, quasi tutti ex operai dell’Ilva, trascorrono il tempo in strada lavando ogni mattina marciapiedi e muretti completamente ricoperti di polvere”. E in una sua foto è immortalata una “lapide” realizzata dagli abitanti di alcune strade del Tamburi che merita di essere ricordata: “Nei giorni di vento nord-nord/ovest veniamo sepolti da polveri di minerale e soffocati da esalazioni di gas provenienti dalla zona industriale “Ilva”. Per tutto questo gli stessi “MALEDICONO” coloro che possono fare e non fanno nulla per riparare”. Così come non possono essere dimenticati quei grandi timbri o marchi stampati sui muri di Taranto come funebri esempi di Street Art con la scritta “Attenzione città inquinata” e con un teschio che indossa una maschera antigas.

L’impegno fisico e psicologico, la vera e propria fatica fabbrile che Fraddosio ha messo in campo nella realizzazione di queste “tute”, di queste paradossali “armature” di un regressivo medioevo tecnologico, partono da una sorta di ideale empatia ed identificazione, mutatis mutandis, del lavoro dello scultore con quello dell’operaio, naturalmente con tutti i privilegi e le difese di cui gode l’artista. Ed è lo stesso Fraddosio a raccontarci con coinvolgente passione questo corpo a corpo che si carica di sofferenza e di dolore: “uso lamiere zincate della dimensione di due metri per uno, all’incirca. Vengono utilizzate in edilizia per schermare il cantiere, nelle campagne per costruire recinti o creare capanni di protezione e ricovero per gli animali. E’ lì che le trovo, dismesse dal loro uso funzionale perché con il tempo perdono la zincatura ossidandosi parzialmente e diventando, così, inutilizzabili. Indosso una tuta antigraffio, scarpe da cantiere con la punta metallica e guanti da lavoro per proteggermi da tagli e abrasioni. Comincio a modellare la lamiera con le mani, le braccia, i piedi e le ginocchia. Lavoro con tutto il corpo. Spesso capita che per dare forma voluta alla lastra di metallo debba assumere posizioni e fare movimenti del tutto innaturali. Utilizzo spessori e corpi solidi di varia dimensione e forma per realizzare le estroflessioni: martello, mazzetta ed altri per creare squarci, rotture, tagli, frastagliamenti e avvallamenti. E’ una grande fatica fisica che si esaurisce alle volte in molte ore di lavoro ininterrotto. Un notevole impegno anche mentale perché progetto e realizzazione dell’opera sono un unico atto. Il risultato è un panneggio metallico spiegazzato, accartocciato, lacerato, sporcato da tracce di ossidazione, bruciature e acidazioni che realizzo sulla superficie prima e dopo averla modellata”. Così questa installazione, che per scelta di Fraddosio resterà un unicum nel suo percorso per una sorta di profondo rispetto verso la vicenda drammatica dell’Ilva, porta con sé, davanti ai nostri occhi, l’impatto potente di una catastrofe formale ed esistenziale, al tempo stesso, con un’osmosi che non ammette separazioni fra azione artistica e densità emozionale. Ne è protagonista, in senso universale, la fragilità della vita umana, che nessuna corazza o tuta di ferro, forgiata con la letale pozione di ipocrisia, cinismo e avidità, può tutelare o proteggere.

 

Gabriele Simongini

 

Ti guardano senz’occhi, né labbra, né sorriso. Sono le forme scultoree di Antonio Fraddosio, lamiere accartocciate su pannelli di ferro, però al contempo aeree, sospese a mezz’aria, senza un centro di gravità che ne sorregga il peso. Sono anche corpi, perché del corpo umano riflettono il movimento interno, quell’energia che si comunica all’esterno, finché c’è vita, finché lì dentro pulsa il desiderio. Ma sono vive o morte queste figure informi? C’è una scintilla vitale in questa galleria di metalli corrosi dagli acidi, bruciati dalla fiamma, chiazzati dalla ruggine, martoriati dalle mani dell’artista? La risposta è sì, la risposta è anche no. La loro immagine cattura il tempo di passaggio nel quale l’ombra prende il sopravvento sulla luce, ciò che esiste diventa ciò che è stato.

È la cifra distintiva di Fraddosio, la sua capacità d’imprimere una forma allo sformarsi, alla dissoluzione delle cose. Un tratto che ricorre in tutto il suo lavoro, nelle opere scultoree così come in quelle pittoriche. Anche se Fraddosio, quando dipinge, non dipinge, non usa mai il colore: assembla piuttosto i cromatismi dei vari materiali depositati sulla tela o sulla tavola, senza sovrapporvi, col pennello, alcuna coltre artificiale. C’è infatti una verità nella materia, nelle diverse materie usate dallo scultore o (più raramente) dal pittore: legni, gessi, stucchi, cementi, cartoni pressati, ferri, resine, garze, reti metalliche, intonaci, catrami. E pietre, per metà grezze per metà scolpite.

L’elemento unificante delle sue costruzioni risiede perciò in una decostruzione, in una destrutturazione. La struttura è il reale, per come si manifesta al nostro sguardo: una superficie levigata, con un ordine che attinge dalla razionalità dell’intelletto. Però al di sotto pulsa un braciere d’istinti e d’emozioni, e c’è in ultimo la morte, prima e dopo ogni esistenza. Anzi: il nostro stesso stare al mondo non è che un’eccezione rispetto al tempo eterno della morte, e l’eccezione dura un battito di ciglia, giacché lungo la corsa dei millenni e delle ere geologiche noi non ci siamo, non siamo stati, non saremo.

Ecco, Antonio Fraddosio è un poeta dell’oscurità, delle tenebre, o meglio dell’ottenebrarsi, termine che poi rimanda a una corruzione della mente, a un disturbo percettivo. Sarà per questo che i suoi lavori viaggiano sulle diverse tonalità del grigio, del bianco, del nero, senza mai accendersi in una vampa di colori più sgargianti, senza illuminarsi, se non d’un lucore appassito. Sarà per questo che Fraddosio ha sempre intitolato le proprie opere come altrettante malattie dell’anima: Sfibramenti, Distacchi, Torsioni, Scissure, Fratture, Sconnessioni. O forse sarà che il poeta è anche un minatore, scava nel profondo, e sotto la crosta il mondo è un pozzo scuro.

C’è valenza politica nelle sculture di Antonio Fraddosio? Di certo ce n’è l’intenzione: lui è un uomo segnato dall’idea del comunismo e poi dalla crisi di tutte le idee, nel tempo inerte e vuoto che stiamo attraversando. C’è un’intenzione politica nelle Dieci tute di ferro esposte adesso a Roma, per la prima volta, presso la Galleria d’arte contemporanea Roma Capitale: giacché quelle tute, dedicate a ciascuno dei metalli che compongono le polveri di emissione, sono l’abito indossato dagli operai dell’Ilva, a Taranto, per difendersi (invano) dai tumori. C’era un’intenzione politica nelle opere che Fraddosio ha via via creato per rendere omaggio alla Costituzione italiana (in ultimo Demos Cratos e La grande Carta), denunziandone al contempo il tradimento. Ci fu un’intenzione politica nel ciclo intestato ai Resistenti (Louise Michel, Amilcare Cipriani, Giuseppe Gracceva, Pietro Cocco, Giacomo Corcella), uomini sconosciuti ai più, che si spesero per i poveri e gli oppressi. Ed era altresì politica, tutta politica, l’ispirazione da cui prese forma La bandiera nera nella gabbia sospesa, presentata alla 54ª Biennale di Venezia: la bandiera simboleggia l’ideale, la gabbia è l’emblema del potere che lo tiene in catene.

Ma dopotutto ogni artista è un politico, un uomo della polis, attento ai suoi destini. E d’altronde l’arte – diceva Picasso, e ama ripetere Fraddosio – non è fatta per decorare gli appartamenti, è invece lo strumento d’una guerra difensiva e offensiva contro il nemico. Una guerra combattuta con gli strumenti specifici del lavoro artistico, col suo linguaggio obliquo, indiretto, evocativo, che tuttavia può rappresentare il mondo con maggior precisione dei discorsi più precisi, che può colpirti come un pugno sullo stomaco ben più dei ragionamenti che ti propinano i saggisti. Perché l’espressione artistica costituisce uno strumento privilegiato di conoscenza, un veicolo di verità, quel poco di verità che ci è concesso d’esplorare. E perché «l’arte non parla se non di cose assenti», come disse Valéry. La sua stessa esistenza lascia infatti balenare la possibilità d’un ordine diverso da quello in cui siamo immersi, ed esattamente in ciò risiede la sua forza sovversiva, nella protesta contro il principio di realtà, che per lo più ci rende schiavi. Da qui l’aforisma di T.W. Adorno: «ogni opera d’arte è intrinsecamente rivoluzionaria».

Eppure la forza politica dell’arte non sta mai nella sostanza, bensì esclusivamente nella forma. Dipende dalla felicità espressiva degli artisti, non dal soggetto che ciascuno sceglie di rappresentare. E i polittici di Antonio Fraddosio ne offrono la prova. Sono possenti, vigorosi, però la loro forza discende dall’eleganza formale con cui l’artista scolpisce i materiali, dalle torsioni che vi imprime, dalle strutture curvilinee che ne disegnano l’ossatura, dalle superfici granulose in cui si sfalda la durezza del legno o del ferro o della pietra. Nel suo percorso artistico qualcuno ravviserà le tracce di Burri, qualcun altro l’ascendente di Manzoni. Analisi legittime, del resto siamo tutti nani sulle spalle dei giganti. Ma in ultimo il tentativo di Fraddosio è lo stesso che impegnò Italo Calvino, è lo sforzo descritto nella chiusa delle Città invisibili: «cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio».

 

Michele Ainis

 

 

L’artista pugliese Antonio Bernardo Fraddosio ha svolto a lungo l’attività di architetto e scenografo. Da oltre vent’anni si dedica esclusivamente alla scultura e alla pittura nel suo studio di Tuscania. Questa scelta radicale è legata a forti motivazioni ideali. Per Fraddosio, citando Picasso, «l’artista è un uomo politico costantemente vigile davanti ai drammi del mondo».

Antonio, il tuo percorso artistico si sviluppa attraverso cicli collegati e sempre orientati su temi universali. “Il breve termine governa il mondo” è il sesto ciclo. Come tu stesso affermi, i cicli si susseguono, si sovrappongono, si intersecano ma non si chiudono mai. Proprio come l’arte. Ci spieghi in che cosa consistono e qual è il collegamento tra i tuoi lavori?

C’è un filo rosso che lega gli ultimi venti anni del mio lavoro e che unisce ogni ciclo di opere e ogni opera che ho realizzato. Si tratta di una specie di libro con cicli che rappresentano capitoli e opere che rappresentano pagine. I cicli hanno un inizio, sono tra loro interconnessi ma, trattando temi universali, non si concludono mai. Sono storie senza un finale. Nella mia produzione non c’è un’opera che non appartenga ad uno dei cicli o che addirittura non faccia parte di più cicli contemporaneamente. I cicli sono sempre espressione di quello che si muove intorno a me e, contemporaneamente, dentro di me e tutte le opere che creo sono la formalizzazione del mio pensiero.

 

“Mater Matuta” è un’opera da te realizzata circa un anno fa ma che hai deciso di mostrare al pubblico proprio in questo periodo di isolamento attraverso il tuo canale di youtube. Come nasce il progetto e quindi l’idea di proporla attraverso il web?

La “Mater Matuta” è un’opera che appartiene al ciclo “Il breve termine governa il mondo”. La “Mater Matuta” è un’antica divinità italica venerata anche in epoca romana e successivamente fino ad oggi nella figura della Madonna. L’immagine iconografica rappresenta una donna con un bambino tra le braccia. È l’aurora, la nascita della vita, la nascita del mondo. L’opera, in realtà, è uno studio preparatorio a cui seguirà una scultura di grandi dimensioni. Ho realizzato questo lavoro scolpendo alla maniera antica un blocco di marmo di Carrara opponendomi, già nella scelta del materiale, al “breve termine”. Il marmo è materia antica, che si forma nel tempo e rimane nel tempo. Se osservi l’opera, una donna nell’atto di procreare, non ti sfuggirà che nel rappresentare il suo corpo e il viso del bambino, ho utilizzato differenti linguaggi artistici che nei secoli si sono avvicendati: il verismo classico a rappresentare la giovinezza e la vigoria, l’espressionismo a rappresentare la decadenza e la vecchiaia, l’informale a rappresentare l’inizio e la fine, la materia da cui nasce tutto e in cui tutto muore. La base, che è parte integrante dell’opera, rappresenta il cerchio dell’esistenza umana e la sua continuità. Il movimento circolare dell’opera è lento, a tratti incerto, con brevi impercettibili pause ma continuo. È la fatica del nostro stesso esistere. Ma la testa del bambino che appare tra la materia e un corpo di donna è lì a rappresentare la certezza di un domani da costruire. Tutto questo è il senso che lega l’opera al ciclo.

Io sono restio ad eccedere nell’uso della tecnologia per rappresentare un’opera artistica, tuttavia ho ritenuto di pubblicarla sul mio canale youtube (https://www.youtube.com/watch?v=IjQLJx5-lgg) perché in questo momento storico, drammatico, che ci costringe a disumane limitazioni della nostra stessa libertà, può rappresentare l’occasione di riflessione per cambiare con energica positività un mondo che si sta rivelando sbagliato. L’opera non auspica la ripresa delle nostre esistenze sospese così come ci verrà imposto a poteri superiori che neanche conosciamo, ma una vera e propria rinascita nostra, di tutti. Dopo non basterà essere resilienti. Occorrerà essere rivoluzionari.

 

“Quello che resta dello sviluppo” è il ciclo che comprende alcuni dei tuoi lavori tra cui l’installazione “Le tute e l’acciaio” che è stata esposta alla Galleria d’Arte Moderna di Roma. L’opera, la più rappresentativa del ciclo, è dedicata al popolo di una città del Sud dell’Italia: Taranto. Cosa rappresenta questo progetto, in particolare oggi che è la Giornata Mondiale per la Sicurezza e la Salute sul Lavoro?

Sono pugliese e conosco bene quel territorio fin da prima della nascita del siderurgico. Ho assistito al progressivo lento inesorabile degrado ambientale e umano di quel territorio. In quell’impianto, che chiamano stabilimento, la sicurezza e la salute sul lavoro è inesistente. Anzi direi che lì si muore sul lavoro per incidenti di ogni tipo e anche per malattie contratte nel tempo lavorando in quella fabbrica. Praticamente si scambia, in spregio assoluto della nostra Costituzione, il lavoro con la vita. Comunque quello che accade in quella città non è un episodio territoriale ma un problema globale che ci coinvolge e colpisce tutti. Questo è il messaggio contenuto nell’installazione “Le tute e l’acciaio”. Vorrei che la Giornata Mondiale per la Sicurezza e la Salute sul Lavoro non fosse un giorno della memoria, ma un quotidiano impegno per impedire che di lavoro si continui a morire.

 

Cosa ha determinato il passaggio dal ciclo legato alla tragedia dei lavoratori dell’Ilva a quello che comprende la “Mater Matuta”?

Avevo da poco smontato l’installazione “Le tute e l’acciaio” e continuavo a riflettere su quanto un vasto territorio, in nome dello “sviluppo”, era stato gravemente danneggiato e quasi distrutto, e come questo si dovesse considerare un tema universale. Poiché quello che accade a Taranto accade, sempre più spesso, ovunque. Ero in auto e ascoltavo un programma radiofonico quando la trasmissione fu interrotta per comunicare che il ponte sul Polcevera di Genova era crollato. Collassato in pochi secondi. Una tragedia apparentemente imprevedibile la cui portata in termini di vite umane ancora non si apprezzava. Ho studiato architettura nei primi anni settanta e ricordo bene che, nel corso di tecnologia, quel manufatto d’ingegneria lo avevamo analizzato in ogni sua parte, soprattutto per l’innovazione tecnica utilizzata: il cemento armato precompresso. In circa sessanta anni il ponte era passato da un esempio di moderna concezione tecnologica a massa informe “informale”. Un groviglio di macerie: ferro e cemento non più ordinato in una relazione di complessi calcoli matematici, ma in caotico ammasso che imprigionava vite umane.

Non mi fu difficile individuare immediatamente una stretta relazione con l’impianto del siderurgico di Taranto; anche quello, in fondo, dopo sessant’anni si era trasformato da esempio di sviluppo in uno strumento di morte e distruzione. Sessant’anni sono meno della vita media di un essere umano, sono meno di un attimo della vita dell’umanità. Come è possibile che nonostante i progressi realizzati dall’uomo in duecento anni accada che gli effetti di questo progresso si risolvano in una autodistruzione? Semplicemente perché non si trattava di reale “progresso”, bensì solo di “sviluppo delle tecnologie”. Lo sviluppo della tecnologia, se non è accompagnato da una adeguata crescita del pensiero, produce inevitabilmente danni. Ormai è sempre di più il breve termine a governare il mondo perché è il profitto che governa il mondo. Il profitto richiede tempi rapidi per avere senso. Negli ultimi due secoli il profitto si è appropriato di qualunque manifestazione della vita umana e anche dell’ambiente condizionandoli prima e tentando di sottometterli oggi.

Così nasce questo ciclo in continuità con il precedente e in relazione con gli altri. (“L’animale sociale”, “La costruzione della distruzione”, “Resistenti oltre”, “Salvarsi dal naufragio”). Gli uomini non sanno più pensare in termini lungimiranti.

 

Come è cambiato e in che modo proseguirà il tuo lavoro dopo un periodo così difficile che ha colpito duramente tutti i settori, soprattutto quello artistico e culturale?

Di questa pandemia, non certo estranea all’inquinamento ambientale, non sappiamo niente; sono incerte e contraddittorie le informazioni che ci vengono date dai virologi, scienziati privi di sapienza, che ci hanno portato, senza apparente violenza, a cambiamenti radicali forse irreversibili a cui noi abbiamo il dovere di opporci. Le conseguenze, nei settori dell’economia, della cultura, ma anche del tempo libero saranno gravi, drammatiche. Ma ancor più grave sarà il danno che subirà la nostra essenza umana. Dovremo raccogliere tutte le nostre energie per non subire questo danno di incalcolabili proporzioni coscienti del fatto che qualcuno o qualcosa trarrà vantaggio da questo disastro annunciato. Ho cominciato quindi a lavorare ad un ultimo ciclo che ho intitolato “Superare  con la ragione gli stati limite ultimi”. È un termine, questo, che in ingegneria indica la condizione di un manufatto edilizio, superato il quale, si verifica il collasso di una struttura. Anche la psicoanalisi, successivamente, negli anni ’70, ha indicato con questo termine quella condizione della mente umana posta al limite tra la nevrosi e la psicosi. Questa è la nostra attuale condizione psico-fisica. Ma sarà la nostra capacità di ragionare ad impedirci di crollare fisicamente e impazzire. Non sarà facile realizzare opere che contengano questo messaggio, ma il mio lavoro artistico è questo e non vedo altro modo di continuare.

 

Intervista originale su AgrPress

Galleria d’Arte Moderna, Roma

dal 1/11/2018
al 3/03/2019



Confrontandosi con i particolari spazi del chiostro-giardino della Galleria d’Arte Moderna di Roma, Antonio Fraddosio espone dieci grandi lamiere lacerate e contorte, potenti e misteriose, che richiamano le tute che dovrebbero proteggere gli operai dell’Ilva dai tumori, depositate, al termine del turno di lavoro e prima di andare alle docce, in una specie di camera di compensazione.

Storie di vite sospese tra inquinamento e malattie informano, ormai da tempo, la ricerca di molti artisti contemporanei. In questo ambito mi ha colpito, una manciata di anni fa, la performance intitolata “Dust Plan” di Brother Nut (all’anagrafe Wang Renzheng), un trentenne artista cinese che per alcuni mesi ha impiegato quattro ore delle sue giornate ad aspirare lo smog di Pechino, con un’aspirapolvere capace di risucchiare lo stesso quantitativo di aria respirata da 62 persone in un giorno. Con la polvere raccolta, e l’aggiunta di una piccola quantità di argilla, il giovane artista ha costruito un mattone, per dare una prova tangibile della gravità di una situazione non più ignorabile.
In questo alveo di ricerca e sensibilità, si colloca il progetto odierno di Antonio Fraddosio (Barletta, 1951) alla Galleria d’Arte Moderna di Roma dal titolo “Le tute e l’acciaio”, un’installazione etica – come è stata definita dai curatori Claudio Crescentini e Gabriele Simongini – nello specifico un monumento antiretorico dedicato agli operai dell’Ilva e alla città di Taranto, una denuncia universale contro tutte le situazioni in cui il diritto al lavoro si guadagna dando in cambio la propria salute, la propria vita.
Come, infatti, ha avuto modo di stigmatizzare Cristina Mastrandrea su osservatoriodiritti.it, mentre sul fronte del lavoro si fanno accordi sindacali con Arcelor Mittal, dal punto di vista ambientale – e dei conseguenti impatti sulla salute della popolazione locale – la questione Ilva resta aperta.
La netta presa di posizione di Fraddosio è anche quella di un uomo del sud, per di più pugliese di nascita, che ha visto con i propri occhi, tante volte nel corso degli anni, l’impressionante trasformazione di Taranto causata dall’impianto siderurgico dell’Ilva, il più grande d’Europa. Come scrive Gabriele Simongini, in catalogo, in questi sudari di ferro resta l’impronta di corpi umani sofferenti, c’è il senso della morte e della distruzione, ma sopravvive una sorta di speranza affidata all’arte, alle sue possibilità catartiche. Nelle lamiere, ciascuna diversa dall’altra, affiorano spesso i colori velenosi, mortali ispirati al manto di ruggine, alla polvere pesante, rossastra, dalle sfumature marroni e nere, che avvolge e soffoca la città colpendo soprattutto il rione Tamburi, a ridosso dell’Ilva. (Cesare Biasini Selvaggi)